Un
actor me dijo: “Le he escuchado muchas veces decir que los personajes
no tienen sicología y no sólo no le he entendido, sino que no me
conformo”. Con estas notas trato de responderle, aunque le complique un
poco la vida.
Me
voy a referir, de modo preferencial, a los personajes del teatro, es
decir, a aquellos que son representados por actores en una pieza de
teatro, ante un público, pero no es posible circunscribirse a ellos de
manera exclusiva, ya que comparten, con los personajes de la literatura
y aun con los de la vida, más de una característica.
Cuantas
veces he repetido que los personajes (teatrales o no) carecen de
sicología y que, cuando el actor se propone buscar la sicología del
personaje, en realidad busca un fantasma, aun en el
sentido freudiano del término1,
mi afirmación ha sonado como una blasfemia para los stanislavskianos
ortodoxos y como algo incomprensible para los que se guían por el
sentido común.
Ello
se debe a que, pese a la influencia, cada vez mayor, del teatro
oriental tradicional y del africano, pese a Meyerhold, Gordon Craig,
Antonin Artaud, Brecht, Valle Inclán, Kantor,
Ionesco, Beckett, sin hablar de los griegos o del teatro medieval, el
naturalismo y el negocio de los fabricantes de estrellas, que pululan
en el mundo contemporáneo, continúan imponiéndose.
Vamos
por partes: ¿por qué un actor, cuando busca la sicología del personaje,
busca un fantasma? Porque aísla al personaje de aquello que, realmente,
lo constituye: su relación con los otros personajes con sus acciones
concretas, con las situaciones que le determinan esas acciones y, en
general, con los lenguajes del espectáculo. En lugar de tomar la vía
que conduce a la exploración de esas relaciones, se dedica a una
especulación2.
Una
sicología está constituida por un aparato sico-somático que se conforma
desde antes del nacimiento del sujeto y que se divide en cuanto el
sujeto se ve obligado a enfrentarse con el mundo exterior, con aquello
que Freud llama el principio de realidad. En ese proceso de “adaptación”, el sujeto hace conciencia de su yo, por medio, en una primera instancia, de los rudimentos del código
no verbal y, luego, de los del discurso verbal y sepulta, por así
decirlo, en su Ello, en su inconsciente, todo aquello que no recuerda y
que no puede manejar conscientemente, todo lo que “no comprende” y que,
sin embargo, gobierna y determina su sicobiografía. En otras
palabras, la sicología sólo es posible en un sujeto real, con una
historia individual y social, con unas instancias como el Súper Yo (la
familia y la sociedad internalizadas), el Yo (la imagen que él se hace de sí mismo, y los
otros de él, como sujeto a los discursos no verbal y verbal que la
sociedad le impone) y el Ello o inconsciente (donde está su impulso
vital, sus deseos, sus pulsiones, sus sueños como lenguajes cifrados,
sus fantasías, sus delirios, su fantasmagoría y todo aquello que ha
reprimido, obedeciendo a las convenciones sociales, las cuales le
permiten ser relativamente normal o aceptado, comprensible y, dentro de
lo posible, previsible para los otros).
Tratar
de encontrarle este aparato tan complejo y concreto, tan escondido y,
sin embargo, orgánico, susceptible de seguir, de estudiar a través de
síntomas y análisis, a un personaje, es como tratar de encontrarle un
organismo dotado de corazón, hígado, intestinos, riñones, etc. Lo
interesante y paradójico es que el proceso ha sido al revés: los
artistas, los creadores de personajes, habían instituido, desde
siempre, la existencia del inconsciente y esos personajes sirvieron de
modelo a Freud3 para elaborar el concepto de inconsciente y
convertir la sicología (estudio del alma) en un conocimiento del cuerpo
en su dualidad sicosomática y en su división (o sutura, como la llama
Lacan) entre un sujeto particular, único, con su historia
personal y un sujeto social, determinado, como señalamos antes, por la
imagen que proyecta y por la que los otros le devuelven. Un
sujeto que asume los discursos no verbal y verbal, en los cuales se
expresa y por los cuales es nombrado y expresado, un discurso horadado, desenmascarado por
el discurso simbólico, sin palabras ni gestos, ni espacios o tiempos
definidos, del Inconsciente. Los artistas, los místicos y ciertos
filósofos anteriores a (o más o menos marginados de) la filosofía
institucionalizada, han hablado de ese mundo; pero era indispensable
que naciera y se desarrollara el pensamiento científico para llegar a
un concepto de inconsciente y proponer una práctica y una teoría que
permitieran tratar aquello que, hasta ese “momento, con contadas
excepciones, se llamaba, de modo general, locura” y era juzgada como
una posesión, una enajenación del enfermo por fuerzas extrañas, más o
menos malignas o diabólicas.
No
es gratuito, por otra parte, que los sueños inspiraran a Descartes su
Método y que él mismo aceptara ese hecho, dándole una explicación que
le permitiese olvidarlos. Hacía falta que, en una lucha a brazo partido
con la religión, la Nueva Ciencia (1725),
como decía Vico, se fuera imponiendo, aunque tuviera, a menudo, que
retractarse (Galileo en el 1600 y Buffon en el 1700) y hacía falta,
quizá, que llegara al extremo de negar cualquier otra forma de
conocimiento, es decir, que se contradijera y se convirtiera en
autoridad, en dogma, ella que nació de la negación de las autoridades y
los dogmas, para que regresara a su origen, a la duda, pusiera en su
lugar a la Razón y le permitiera tener la humildad de reconocer y
analizar aquello que la sostiene, la alimenta y la cuestiona: El
inconsciente.
Los
personajes están constituidos —como insinuamos antes— por las
relaciones entre ellos, por las relaciones con el espacio y el tiempo
del relato (teatral o no), por las acciones que realizan, dentro de las
situaciones que los determinan y por los textos verbales, sonoros, no
verbales y visuales que, se supone, enuncian. Se supone porque, quienes
funcionan por medio de esos lenguajes, en el caso del teatro, son los
actores y, en el de la literatura, los “narradores”. Los
actores “prestan” sus cuerpos a los personajes, pero tienen que
hacerlo, necesariamente, en forma seleccionada. No puede haber entrega,
puesto que los personajes aparecen, también, en forma seleccionada, no viven en
escena ni están del todo, siempre, en ella y no siguen al actor al
camerino ni menos fuera del teatro, no aparecen en su vida privada,
salvo en casos más o menos patológicos de histrionismo.
Los
actores les prestan, pues, a los personajes, lo justo, lo necesario en
cada momento de la “existencia” o de la manifestación de los mismos. Si
hiciéramos una analogía —y nada más que una analogía a modo de
ilustración— con el sujeto real, con la persona, diríamos que el Yo
consciente no puede entregarse al inconsciente, no puede preocuparse
de respirar, de que le funcione el corazón, le circule la sangre, se
realice la digestión o se le hagan racionales y manejables a voluntad
los deseos, ni siquiera las ganas de hacer o dejar de hacer sus necesidades.
Aunque resulte redundante, debemos insistir en el préstamo, dejando
claro que hay cosas que los actores saben que prestan a los personajes
y cosas de las cuales los personajes se apropian sin que los actores se
enteren, sin que sean conscientes de ello.
Es
importante tener en cuenta que, aunque algunos actores —más de los que
uno sospecha— crean que se pierden en los personajes, que desaparecen,
que se identifican totalmente con ellos, que los viven, etc,
eso no es posible. Los actores siempre permanecen y son los personajes
quienes toman la forma de los actores; más aun, es provechoso medir la
distancia entre actor y personaje, como pide Brecht y experimentar la
ruptura con la ficción, para que el actor sea consciente de su relación
personal con los espectadores, como propone Kantor.
Preguntémonos
por qué, pese a lo que acabamos de plantear, sobrevive con vitalidad,
digna de mejor causa, la ideología de la identificación, de la
reducción de los personajes a las vivencias de los actores, de la
concepción naturalista de estas relaciones, en otras palabras, por qué
se ha vuelto dogma la parte menos rica, menos fecunda —creo— de las
propuestas de Stanislavski y se persiste tanto en borrar toda frontera entre ficción y realidad, como en abrir un abismo entre los dos mundos. Aunque parezcan contrarias, estas actitudes, nacen de
la misma ideología naturalista. Tan ilusorio es hacer creer al
espectador que lo que ocurre en escena es real, como tratar de
convencerlo de que no es otra cosa que ficción pura, sin contaminación
con la vida. El menor accidente en la representación rompería esa
ilusión.
Aquí
es importante referirse a lo que se llama un efecto de realidad. Tanto
en la creación teatral como en la literaria, se producen tales efectos.
Pirandello es un especialista en ellos4. Son comunes en lo que suele llamarse el teatro adentro del teatro5 o el caso que trae Piscator en su Teatro político (1929),
cuando narra que un telón llegó tarde al teatro, ya empezada la
representación y él salió a escena, detuvo la acción e hizo colocar el
telón; después incorporó este incidente al montaje. Cervantes usa
muchas veces ese efecto y lo hace de manera especial cuando el
bachiller Sansón Carrasco les habla a Don Quijote y a Sancho sobre el
libro que narra las vidas de ellos, escrito por un tal Cide Hamete
Benengeli6. El propósito de los efectos
de realidad es distanciar al espectador o al lector de la ficción y
crear un juego, un espacio lúdico, entre las dos instancias.
Siguiendo
con esto del personaje, quisiera despejar lo que puede parecer una
contradicción en estas notas y es que hablé, en algún momento, de
“personajes de la vida real”, los cuales tienen, por supuesto, aparato
sicosomático y todo lo que niego a los del teatro y la literatura. Si
nos fijamos bien, la contradicción es sólo aparente, pues los
personajes de la vida real lo son, no por su totalidad, no por su
organicidad, sino por determinadas características protuberantes, más o
menos caricaturescas, determinados rasgos que han sido aislados y
exagerados, momentos específicos, acontecimientos espectaculares en los
cuales han participado, en pocas palabras, son personajes (en sentido
figurado) en cuanto se parecen a ciertos arquetipos creados por la
ficción. Decimos que alguien es un Don Juan porque actúa o creemos que
actúa como tal, o es quijotesco porque se ajusta a la imagen que nos hemos hecho o nos han inculcado de Don Quijote o que es kafkiano, aunque no hayamos leído a Kafka.
No
nos hemos respondido, sin embargo, la cuestión de la sorprendente
vigencia del naturalismo, por encima y, por debajo de tanto ismo, durante el siglo XX.
Parece
legítimo asegurar que el narcisismo del mundo social contemporáneo, en
el cual se postula que el mundo es un espejo del yo, constituye el
piso, la causa, para la supervivencia de esa ideología. El espejo debe
gratificar el Yo, devolverle una imagen de prosperidad, de plenitud
sexual, de felicidad televisiva. Si devuelve una imagen de perdedor, de
fracaso, de soledad, el Yo se deprime, se destruye. El mundo parece —en
esta ilusión del progreso y del consumo— depender del éxito personal,
de la capacidad del Yo para imponerse7. Un político
se impone, no por su programa sino por su carisma; no por lo que es
sino por la imagen que le crean los especialistas en espejismos.
Interesa
más la vida de un artista que su obra y, en especial, su vida íntima,
de modo que el antiguo estudioso de arte se ha convertido en un
detective privado que investiga las perversiones8 de
aquellos que han alcanzado la fama, perversiones que no superan las del
investigador, pues éste los aventaja en voyeurismo, en la posesión
competitiva del único agujero por donde
se ve, cada vez más, el mundo. En las telenovelas todo se reduce al
amor, a las relaciones pasionales, secretas (pero públicas y púdicas).
“Esta condición del Yo estimula inmensamente las experiencias directas
con el prójimo” (Sennet). El distanciamiento que permitiría al Yo y al
Otro, formarse un juicio, hacer una reflexión, convierte la relación en
inauténtica pues según Sennet, “no toma el momento del contacto humano
como algo absoluto”. De allí que la confesión esté al orden del día y
produzca los más jugosos dividendos, tanto más cuanto más
exhibicionista y cuanto más comprometedora para otros, pues los otros
sólo importan en la medida en que contribuyan a formar la imagen del
Yo. El intercambio mercantil de confesiones tiene su lógica en una
sociedad regida por el temor de que uno carezca de Yo, hasta que no
hable a otra persona sobre ello” (Sennet). Corolario de esto son las
pandillas, las afinidades religiosas, étnicas o políticas que protegen
al Yo, lo envuelven en una placenta, lo guardan en un útero, le
satisfacen su necesidad de respaldo, de complicidad. Con ese mismo fin
funcionan las comunidades libres, marginales, medio anacoretas, con sus rituales que las hacen sentir fuera de la dominación social y, por ello, no es raro que los hippies de ayer se hayan convertido en los yuppies de hoy.
De este narcisismo campante vienen esos equívocos de libertad personal, tales como la autenticidad, la espontaneidad, la originalidad, toda una utopía o un delirio de la independencia
del sujeto, que llevan al actor a aislar su personaje, a establecer con
él una relación de intimidad y a buscar esa misma relación con los
espectadores, tal como decíamos al comienzo de estas notas. Y ello
tiene lugar, justamente, cuando se han desarrollado disciplinas como la
kinesis y la proxemia9, las cuales demuestran —y les
demuestran de modo particular a los actores— que toda la gestualidad,
así como la relación con el espacio-tiempo, tenidas por naturales, espontáneas, etc., se aprenden y se hablan y las habla uno, como la lengua, y constituyen un sistema de comunicación y no una forma de expresión más o menos caprichosa.
Finalmente
quisiera dejar en claro, que la práctica artística —cualquiera que ella
sea— no depende de la ideología estética del artista sino que, por el
contrario, cuestiona esa ideología, pone “en escena” sus conflictos con ella. Por eso estas notas no pretenden ser didácticas, sino hacer reflexionar a
los actores sobre la complejidad de las relaciones que establecen con
los personajes con el fin de que las gocen más, de que ahonden en ellas.
Cali – 1993
